现代性焦虑的转向与内化

时间:2020-06-11 栏目:上海文学

2020年是从焦虑开始的,多年以后,人们将会如何看待2020年这个非同寻常的开年之疫?当代文学在未来能否因此产生诸如《鼠疫》这样的文学作品或者《逼近的瘟疫》这样的纪实作品?文学当然需要关切当下社会的重大现实问题,但面对某种历史相似情境的重现,我们更需要思考的问题恐怕是,这个时代究竟需要什么样的现实主义?最好的现实主义作品都是指向未来的,具有某种超越写作对象和时代本身局限的能力,从来不会只是回顾历史的所谓史诗性写作,更不是肤浅的反映论层面的当下现实描摹。

近些年作家们对当下现实的关切和写作表现似乎整体上有所提高,现实主义创作及其讨论在各个层面都成为一个引人瞩目的现象。名家新作如余华的《第七天》、贾平凹的《带灯》、莫言近两年的短篇小说新作、格非2019年的《月落荒寺》等等,甚至一向以玄幻、穿越、戏说、言情等胜出的网络文学也形成了一股现实主义题材的创作潮流。文学新锐方面还有引起普遍关注的青年作家双雪涛、班宇、郑执等人关于“东北”的写作。三位青年

作家的“东北”書写几乎不约而同地聚焦于20世纪90年代国企改制和工人下岗这一背景。他们的写作和当年“现实主义冲击波”作品甚至形成了一种有意味的文学对话——“冲击波”作品里下岗职工的孩子们长大了,他们在童年所经历的那些刻骨铭心的困境记忆,那些与生命一起成长的写作素材最终获得了文学的释放能力。双雪涛笔下的艳粉街,班宇小说里的工人村,郑执描绘的黑社会其实都是成年作家对童年记忆深刻的写作回应。这一点,郑执表达得更为直接:“文学有一定的延迟性,二十年后,当我们成人,有了表达能力,童年时期在我脑子里种下的这粒种子发芽了,这粒种子,正是我父母那一代人经历的残酷现实。”(双雪涛、班宇、郑执、贾行家等,《讲述东北》,《三联生活周刊》2019年第14期)

如果我们回溯20世纪90年代以来的几次现实主义创作现象,就会发现从“新写实”到“冲击波”,再到新世纪以来的“底层文学”以及正在兴起的所谓“东北”写作,这些现实主义创作构成了一条完整的关于中国底层社会的叙事链条。为什么中国会在20世纪90年代以后连续出现这些指向社会底层的创作现象?我们又应该如何理解和评价这些现实主义创作?

学界有一种普遍的看法:中国当代文学的整体性在20世纪90年代后瓦解和崩溃了——笔者并不完全认同这种看法。20世纪90年代之后的文学,确实很难找到之前文学年代那些整体性的概括,比如“感时忧国” (夏志清)、“启蒙与救亡”(李泽厚)、“忧患是它永久的主题,悲凉是它的基本情调” (谢冕:《辉煌而悲壮的历程》,《百年中国文学总系·总序一》),“焦灼”的总体美感特征,以及新中国一体化进程中,不断出现的诸如社会主义革命、改革等整体性话题的更迭。不论是“转型”说,①抑或“无名”特征(陈思和:《试论90年代文学的无名特征及其当代性》),或者是文学边缘化、市场化、多元化、个体化等,20世纪90年代文学在“继承”与“断裂”中显然有了自己新的内涵,其独特的文学(文化)史意义可能远未被充分地挖掘,只是当代文学界似乎并没有找到一种有效的理论视角来阐释。

如果我们把“现代性焦虑”视为一种整体性,那么从一个更长的历史时期、一个更大的社会视角来看,20世纪 90年代后这种“现代性焦虑”不见得是瓦解、崩溃或者消失不见了,而是处于一种更复杂的未完成状态——它发生了转向与内化,并不断走向深入。或许顺着从“新写实”到“新东北写作”这条现实主义创作潮流的线索,我们可以更好地理解20世纪90年代以来中国及其文学的这种转向与内化。

“新写实”创作现象从1980年代后期一直持续到1990年代中期,可能是1980年代以来各类小说创作流派中持续时间最长的一种,本质上是在一定小说创作基础上经过人为策划、命名和推动的创作现象。1988年10月11日至16日,南京的文学杂志《钟山》与《文学评论》在江苏无锡联合召开“现实主义与先锋派文学”座谈会。这个研讨会的题目一定程度上准确地预告了之后兴起的“新写实”作品的基本艺术特点:一种兼容现实主义和先锋小说的写作方式。这次座谈会上,当时还是青年评论家的王干试图用“后现实主义”来概括类似刘恒、刘震云、方方等人创作中的所谓现实主义复苏的现象,并将这类创作现象的艺术特点概括为:一、还原生活本相,二、情感的零度写作,三、作家读者共同参与创作。(李兆忠:《旋转的文坛——“现实主义与先锋小说”研讨会纪要》)王干的意见遭到了与会者的频频提问和驳难,但作为一次文学策划,1989年《钟山》第3期开始设立“新写实小说大联展”专栏。

《钟山》在推出“新写实小说大联展”专栏的卷首语中,对这种小说的概括是:特别注重现实生活原生态的还原,真诚地直面现实、直面人生。强调了“新写实小说”不同于历史上已有的现实主义,也不同于现代主义“先锋派”文学,虽然从总体的文学精神来看,新写实小说仍划归为现实主义的大范畴,但它无疑具有了一种新的开放性和包容性,善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。《钟山》对“新写实”小说特点的界定,概括得有点吞吞吐吐甚至存在内在的矛盾,但比较清楚地表达了两个意思:其一是“新写实”并非一个与传统现实主义不一致的概念,其基本的文学精神仍然属于现实主义;其二是它与传统现实主义最大的区别在于“生活原生态的还原”,更强调个人的生存状态。开始的时候,人们对“新写实”的概念理解宽泛,对于此类小说的认定也不统一,后来渐渐沉淀出一些公认的作品来,比如池莉的《不谈爱情》《烦恼人生》《太阳出世》,刘震云的《新兵连》《塔铺》《一地鸡毛》《单位》,方方的《风景》《落日》《祖父在父亲心中》,刘恒的《狗日的粮食》《伏羲伏羲》《苍河白日梦》等。

今天来看“新写实”小说,除了它是20世纪八九十年代之交一个重要的文学创作现象外,还在于它可能象征了当代文学的一个重要拐点。与之前现实主义创作潮流相比较,会发现“新写实”的作品放弃了之前现实主义创作中经常出现的“民族国家”的潜在想像,不再纯真而热情地追逐意识形态的理想,在这些作品的精神意旨里难以看到革命或者改革文学里常有的那个潜在的现代化“他者”参照,而是一味地退回到个人化的小我现实世界中。作品对日常生活原生态的强调,意味着对传统现实主义典型化原则的放弃。自然主义的笔法也让作家展示出一种“零度写作”的态度,不再强调主体精神的介入,也不试图通过写作来展现历史的本质规律或者进行价值判断。小说叙事往往会陷入到咀嚼小人物主人公的悲欢离合中不能自拔,在美学效果上多表现出一种镜像式的反讽效果来。“新写实”小说在艺术方面吸收了现代主义的手法,对传统的现实主义进行了一定程度的改写,但它不能像“先锋文学”那样毅然决然地彻底背离现实主义,尽情地尝试现代主义的各种写作方案,注定是一种文学的折衷方案。

“现实主义冲击波”最初指20世纪90年代中期刘醒龙、谈歌、何申、关仁山等作家关注现实的一批作品出现的效应,后来扩大指称1990年代后期大量出现的以“现实主义”方法来表现当时乡镇、工厂、城市现实生活和经济生活为核心的社会矛盾的小说在文学界产生的影响。作品包括谈歌的《大厂》《天下荒年》,关仁山的《大雪无乡》《九月还乡》,何申的《村民组长》《乡镇干部》等。除此之外还包括刘醒龙的《分享艰难》《凤凰琴》,周梅森的《绝对权力》《中国制造》以及陆天明的《苍天在上》《省委书记》等。这些小说侧重对现实困窘的描述,关注社会底层、下岗劳工、农民以及城镇居民的日常生活,体现出一种朴素的平民情感。除了表现乡村市政结构发生的激烈变动以外,还以全景式的方式书写1990年代以来的经济变革、政治改革、国企改制过程中面临的问题与冲突。这类作品也不乏对官场和遍布社会各个角落的腐败现象进行揭发和抨击,甚至有“反腐小说”的意味。许多作家在作协担任一定职务,有的曾经担任政府相应领导职务或与其关系密切,这样的身份可能也为他们的创作奠定了基调——作为作家,他们有代天地与人民立言、立心的责任感,没有丧失基本的人民立場。但作为体制的一个组成部分,他们又不可能完全脱离开命定的格局和语境来写作。

任何一种文化潮流或文化事件的发生都有着复杂的历史与现实动因,“现实主义冲击波”也不例外。20世纪90年代前期,文学并未有力地回应现实问题和矛盾。“新写实”从早期客观、平淡、冷静的写作行到此处已经走向末路。市场经济的快速发展,商业化的巨大冲击,社会文化在喧嚣与瓦解中迅速分化,不论是知识界的“人文精神”的危机,或是社会生活中百姓道德风气的滑坡,整个社会都在激烈地震荡并形成压抑的力量,同时人们又感受到某种自由的氛围,这两种力量同时在中国的大地弥漫。可以说,中国当代社会“转型”过程中积累的成功与失败都没有被很好地抒发出来。相对于1980年代文学对一个国家社会情绪的“释放”和“引导”功能,失去了“共名”的1990年代文学,并未承担起公众宣泄情感的功能,必然会引发作家和读者的不满,“现实主义冲击波”针砭时弊的适时出现,使人们产生了眼前一亮的快感。然而,快感过后,人们发现一切还是没有改变。因此有评论指出,尽管此类小说有较强的现实批评性,但他们仍在承担表达主流意识形态的重任,他们“依靠其曲折复杂的叙事结构……以情感化的方式完成了对现实秩序合理化的论证,并对现实矛盾做出了想像性的解决”(刘复生:《历史的浮桥——世纪之交“主旋律小说》)。

“底层文学”某种程度上可以看作是“冲击波”作品想像性的解决方案失败的文学延续。从2004年曹征路发表《那儿》及《天涯》杂志发表刘旭、蔡翔的相关文章与对话开始,“底层”渐渐成为文学界谈论的热点话题,“底层文学”正式粉墨登场,并且颇有席卷当代文坛之意。“底层文学”刚刚兴起时代表性的作品有曹征路的《霓虹》《豆选事件》,刘继明的《放声歌唱》《我们夫妇之间》,罗伟章的《大嫂谣》《我们的路》,陈应松的《马嘶岭血案》《太平狗》,胡学文的《命案高悬》,王祥夫的《五张犁》《狂奔》等。“底层文学”成为一种批评话题后,一些和“底层”相关的作家作品,或者涉及“底层”角度的一些作品也被征引用来充实“底层文学”。比如贾平凹的《高兴》、林白的《妇女闲聊录》、杨显惠的《夹边沟纪事》《定西孤儿院纪事》、刘庆邦的《卧底》《福利》等。

批评界对“底层文学”的态度比较复杂,有的以积极的姿态介入“底层文学”,为之兴奋、鼓舞,试图从理论上有所引导和总结;有的则对“底层文学”持怀疑态度甚至否认其艺术价值,指出其创作方面存在的诸多缺失和问题;更多的则从某一角度提出建设性意见,帮助人们更深入地思考。随着讨论的不断深入,与“底层文学”相联系的一些问题渐渐浮出水面:如“底层”表述与被表述的可能性;“底层写作”与左翼传统、纯文学及时代叙事伦理的关系;底层文学的现存误区与若干质疑;底层文学兴起的社会现实及历史动因;底层文学中蕴藏的理论与实践可能性等等。与批评界热闹的讨论极不相称的是,底层文学的创作实绩表现得令人尴尬,高调的批评如果没有扎实的创作支持,最终也只能是一阵喧哗之后就偃旗息鼓。“底层文学”之后,最近几年以双雪涛、班宇、郑执等青年作家为代表的关于“东北”的写作,以沈阳、哈尔滨等老工业城市为背景,为我们呈现了“下岗潮”之后,在整个社会不断发展的洪流中,个人及家庭所承受的各种震荡与困苦的生活样态,再一次延续了文学对社会底层的关注。

二 

缘何20世纪90年代以来几次引发普遍关注的现实主义创作现象都是围绕着中国社会的底层展开?尽管这些创作现象的兴起和没落有着各自的缘由,但它们在此起彼伏之间,是否存在着某种深刻的内在关联或者有一些共同的原因?

“新写实”小说从兴起到走向没落的原因比较复杂,最大的缺陷可能在于它是一种先锋艺术观念和原生社会现实拼贴、杂糅的产物,是一种人造的过渡性文学现象,在文学的现实环境和理论指导两个层面都处于“夹生饭”的状态。虽然批评家和作家试图一起从当时的文学现实中突围,一方面是对“先锋小说”过于形式化的艺术实验感到厌烦,另一方面却依然用一种“先锋”精神去关照平凡的人生和小人物的现实日常生活。作家用所谓“零度写作”的态度,描绘接近自然主义式的小人物日常生活,剔除“价值判断”,从创作理论来看,更像是把“先锋艺术”和“现实主义”进行简单拼贴,在失去了批评鼓动的新鲜劲之后,既不能沉入现实,也不能提出形而上的思考,只能给人留下一堆鸡零狗碎的印象。今天看来,“新写实”体现了当代文学创作某种“告别”的勇气与“开创”的努力,只是它的“告别”无法挣脱传统现实主义的束缚,“开创”亦没有相应的土壤,因此到1990年代中期很快就因为出现重复而无法继续,迅速分化。但它在某种意义上,标志着之前那个文学“共名”时代的终结。

和人为策划推动的“新写实”不同,“冲击波”作品则是中国社会发生深刻变化最直接的文学表现。“冲击波”之所以能在社会上引发大规模的轰动效应,归根到底是由于社会本身处于“转型的失衡期”。1992年邓小平“南方谈话”后,社会主义市场经济在中共十四大获得了理论与实践上的合法性,国家层面重申了“以经济建设为中心”这一基本国策。整个社会在整体上终于从呼唤现代化等思想精神领域转向了更务实的现实操作层面,随着全球经济“一体化”进程的加速,1990年代中期的中国已经在转型期里走过了一小段路程。原有经济制度和新兴市场经济,以及经济和政治改革造成了深刻的冲突。社会的各种改革在经历了它的新锐期后,各种矛盾逐渐突出、激化,进入了一个十分艰难的境地。一些重大而又棘手的问题逐渐浮出水面,“这些都需要作家以社会书记官的身份予以忠实地记录和反映”(杨立元:《“现实主义冲击波”论》)。1980年代末以来,意识形态的想像关系发生深刻的变化,“尽管多元化依然是一个奢侈的比喻性的愿望,但当代文学确实出现了多元化的情景,这得益于文化的产业化和市场化形势的不可阻挡,作家不再只是依附体系生存,他可以支配自己”(陈晓明:《表意的焦虑》)。由于“市场”这一要素的出现,作家们的自主性明显提高。总而言之,这一时期“文学与政治权利、市场之间,建立了一种既抵御又同谋的复杂关系”(洪子诚:《中国当代文学史》)。作者的创作难免受到政治的影响,这也就可以解释,为什么“现实主义冲击波”游离于底层与主旋律之间“只破不立,点到为止”的暧昧语调。

从更大的历史时期来看,“冲击波”作品虽然在艺术品质上暧昧不清,却成为中国新的社会阶层分化在文学层面的分水岭,标志着传统工人阶级的解体和以农民工、下岗失业人员等为主的新工人阶级开始形成。新世纪以来的“底层文学”虽然也有人为推动的痕迹,但短时间内形成持续、全面、广泛的讨论现象,说到底仍然是前一时期中国社会不断深化发展的文学产物。“底层写作”涉及到的是文学的一些基本问题以及中国社会转型期文学发展的路向问题。有学者在借鉴了社会学的研究成果基础上,对关于底层的写作剖析应该说切中要害(白浩:《新世纪底层文学的书写与讨论》):“底层写作”之所以能广泛兴起、持续发展、深入讨论,和中国当代社会结构的变化、利益阶层的分化关系密切。说得简约一点就是,中国社会内部的落差已经越来越大,严重的贫富分化中正酝酿、形成新的不平等关系,这种不平等将成为社会新的、主要的不稳定根源,“底层写作”不过是这种趋势在文学上的必然反映。

这一判断首先意味着在现代民族国家内部平衡与发展的进程中,类似“冲击波”、“底层文学”的写作不但不会减少,还将以其他方式不断持续地呈现,此类写作的出现有其必然的历史合理性。但存在的合理性并不代表它获得了艺术上先天的合法性,恰恰相反,此类写作必须要走出从前现实主义创作传统形成的那些直露的艺术窠臼,找到真正属于自己的写作方式和艺术内涵,确立与写作时代相匹配的艺术主题与表现形式才行。这也是我对近两年引发人们普遍关注的“东北”写作最基本的看法,其本质仍然是20世纪90年代以来中国社会不断转型与深化的文学生成,仍然是中国社会阶层分化后“底层文学”的另一种“东北”写作,它和1990年代以来的现实主义创作现象一起证明了现代民族国家的整体性正在发生着深刻的转向与内化。双雪涛、班宇等人的作品甚至直接和“冲击波”作品构成了一种文学回应,这些作家用现实和写作的方式回答了20世纪90年代那些工人“下岗”之后父子两代人的生活和命运的变迁。只是这一次在地域上更加集中在“东北”,集中在老工业大城市里,寫出了当年那些“文学的儿子们”对这一社会变迁新的生命感受。

“底层文学”的讨论呈现出由文学到社会学的扩展态势,但它难以持续的原因是什么?除了中国国情与社会本身的限制外,文学方面最为人诟病的缺点在于从理论指导到创作实践都没有太大的突破。之前涌现的大量“底层文学”不能说完全没有价值,也不能说完全没有艺术性。但总体而言,它们过于沉重,想要承担和表达的东西太多,确实有一种“问题小说”的“重复”嫌疑,后来大量闻风而动的创作更有“题材决定论”的味道。如果说从前文学以我们熟悉的各种方式“介入”社会现实并取得巨大成功的话,那么今天采取同样的策略是否依然有效很值得怀疑。当我们尝试着把“底层文学”作品中时代生活本身赋予作品的独特性去除后,发现作品的艺术性也随之消失殆尽。这意味着,作家凭借的是生活本来的艺术而成功,他们并没有如昆德拉所说的“发现以唯有小说才能发现的东西”,至少他们没有取得令人信服的、公认的突破。

对历史的回顾也许可以帮助我们更加准确地看待今天的“东北”写作现象,它们是否也存着和“底层文学”类似的艺术问题呢?从现实主义文学发展的角度来看,我仍然相信“冲击波”也好,“底层文学”也罢,还是现在的“东北”写作,此类写作现象还将持续发展,并且有望出现真正伟大的作品。不过,历次创作潮流及其批评的经验告诉我们,在一个现象刚刚兴起时,对那些急于鼓噪的声音最好保持一点冷静的判断,不要过于乐观地在一种风潮式的写作中看到伟大的作品,尤其是许多文学现象背后还隐藏着很多非文学层面的策划与鼓吹。

不可否认的是,“新写实”、“现实主义冲击波”、“底层文学”和新“东北”写作这几波现实主义创作现象,确实为我们理解20世纪90年代以来的文学提供了一种观察的新角度——这些创作现象很可能是中国“现代性焦虑”发生转向与内化的文学表征。

何谓现代性焦虑?本文的“现代性焦虑”是指:自鸦片战争以来,中华文明与西方文明碰撞之后产生的现代民族国家的“主权”、“生产力”、“文化”这样三种有关联但缓和顺序不同的焦虑。这些焦虑渐次得到缓释的过程,基本也是一个新型现代民族国家命运共同体的构建历程。其终结的标志是全面完成三种焦虑的彻底反转,实现中华民族的伟大复兴。“现代性焦虑”这一角度同样会涉及到我们的文学史观以及对1990年代文学的历史定位问题,自然也包括对1990年代以来各类文学现象的整体性理解。文学史观是文学批评与研究中最重要的基础性问题,笔者很赞同“所谓文学史研究的一个根本的问题,是一个分期问题”的判断(王德威:《我看当代文学六十年》座谈),通过分期确实可以看出不同的文学史观及其依据。

在研读了众多近代、现当代文学史、思潮史及文学史相关论述的基础上,笔者把鸦片战争以来的中国文学称为“现代民族国家文学”。因为从鸦片战争起,中国真正意义上有了一个强大的外在“他者”参照,开始不断陷入到民族国家的主权、生产力、文化的“现代性焦虑”之中。这种“现代性焦虑”在随后的一百多年间,或加重或减缓,但整体在激烈的震荡中慢慢地趋向缓和却始终没有彻底解决。如果说1840年中国以其传统与现代、东方与西方的冲撞作为历史“爆发点”,开始了“现代性(化)焦虑”旅程成为第一级转折年代的话,20世纪90年代则因其经历过百年“感时忧国”的焦虑,一路“追赶”着启蒙与救亡的脚步,终于开始分享“现代化”强国的希望、对外焦虑开始缓和而成为第二级转折年代。而传统的文学史分期年代,诸如1949年、1919年、1898年等年份则不过是这种焦虑——缓冲模式中相对更突出一些的年份。

如果我们在传统中国与现代世界的体系中,从现代民族国家的角度来理解20世纪90年代文学,这次转型的意义甚至超过了1919年或1949年的社会、政治转型,因为它是中国前两次走向“现代化”的综合成果,汇聚了一百多年的集体奋斗资源。当我们把20世纪90年代以来这些现实主义创作现象,纳入到1840年鸦片战争以来形成的现代民族国家文学史中观察时,就会意识到20世纪90年代全面展开了新的经济、政治和文化历程。尽管它和1980年代似乎有着千丝万缕的联系,但20世纪形成的众多价值系统和历史观却面临着崩溃和重新洗牌的深刻危机,一个至少百年意义上的新历史重新开始了。

文学本身来看,20世纪90年代的文学再次重新回到文学应该有的自为状态,这一变化逐渐改变了之前一百多年文学发展的主调。把20世纪90年代的社会、经济、文化的整体语境和一个半世纪以来中国与世界的关系联系起来,就会发现我们真正开始进入了一个“经济人”的时代。从政府到民间,“经济”成为中国历史上最为重要的角色。这从根本上修改了过往时代的关注重心,原有强烈意识形态色彩的现代化“焦虑”主题基本上失去了存在背景,文学也失去了救亡和启蒙的对象。

发现20世纪90年代文学特殊意义的学者还包括复旦大学从事古代文学研究的谈蓓芳教授(谈蓓芳:《再论中国现当代文学的分期》)。她认为20世纪以前的中国文学,就其总体来说,是政治、伦理等的附属品。因而强调文学自身价值的观念在中国始终不占主导地位。所以,“文学回归自身”的观念在1990年代取得主导地位,在我国文学史上是一个意义无比重大的事件,至少是改变了中唐以来的文学格局。就文学本身而言,其意义似乎并不下于“五四”新文学的形成。也正因此,1980年代虽是在总体上向“五四”新文学传统回归的时代,但她认为1990年代文学将逐渐与“五四”新文学传统产生距离,只不过产生距离这一过程绝不意味着背弃“五四”新文学已有的成就,而是在这成就的基础上朝着符合文学本身特征的方向发展。所以,她认为把1990年代作为当代文学的开始也许是适当的。

谈蓓芳教授从事古典文学研究,因此多了传统文学的比较视野,她对20世纪90年代文学的肯定不仅仅是以20世纪文学作为参照的,而是上溯到“中唐”。德国汉学家顾彬教授的观点也许能从另外一个侧面提供参考,他不仅从研究唐代文学转向现当代文学,而且还多了西方文学的参照。有一次我们聊到20世纪90年代文学时,他同意90年代中国文学发生了一次大转型,特别是1992年邓小平“南方谈话”,第一次有一个中国领袖公开地说赚钱是好的(刘江凯:《关于中国文学研究与中国当代文学——顾彬教授访谈录》)。他认为,1990年代从多方面呈现出一种社会性转向。知识分子以及作家失去了以往作为警醒者和呼唤者的社会地位,被排挤到了边缘,他们一时还找不到新的非物质性的替代品。这个转向在许多方面都是根本性的,为艺术家头一回敞开了一种真正作为个人性立场的可能性(顾彬著,范劲译,《二十世纪中国文学史》)。顾彬更多是从社会文化整体环境来讨论20世纪90年代的转型性,只是面对市场经济、商业化浪潮的侵袭,顾彬对20世纪90年代后的文学批评的意见更多一些。

文学史观及其划分依据会从根本上影响到我们对许多文学现象的理解。以“现代性焦虑”的缓和、转向、内化将1990年代文学作为1840年以来最重要的文学史分期,是笔者非常私人化的文学史观,虽然不成熟,但愿意提出来求教于大方之家。汪晖认为现代性是一个涉及政治、经济和文化的具有内在张力的整体性概念;现代性话语重构了人们与过去、现在和未来的关系;而启蒙运动制造的现代性话语是建立在不可逆转的时间意识之上的历史目的论的承诺,其核心是“理性”与“主体的自由”(汪晖:《去政治化的政治:短20世纪的终结与90年代》)。他对现代性的理解一定程度上支撑和扩展了本文的观点。本文认为20世纪90年代以来的中国及其文学,一方面延续了启蒙运动制造出来的“现代化强国”的历史承诺,不但要完成“对外”意义上的强国,更要完成“对内”意义的富民;另一方面在“人民主体的自由”方面重构了与过去和未来的关系,相对于从前,1990年代之后在经济和精神两个方面,人民主体的自由都成了最主要的需求。

同样的作家作品、文学现象、文学思潮甚至文学时代,在不同的时空视野里呈现的文学文学史意义可能并不相同。20世纪90年代以来的“新写实”、“现实主义冲击波”、“底层文学”、新“东北”写作,我们认为这些现实主义创作现象已经呈现出比较明显的“现代性焦虑”内化的创作轨迹。现代性焦虑的转向与内化将会极大地影响之后民族国家的文学想像方式。对外“焦虑”的缓和与转向意味着国家剧烈改变方式的减少,社会进入到一种相对稳定的发展阶段,人们的生活方式和观念也将因此开始缓慢而巨大的转变。由于主权、生产力、文化的“现代性焦虑”并没有完全被消除,并有可能在一定条件下发生复杂的转换,尤其是民族国家内部不平衡引发的各种“焦虑”渐渐上升为文学最主要的表达内容时,都会使得这一时期及以后的文学想像方式孕育着丰富的可能性。文学创作的新现象仍将不断出现,而我们要做的并不仅仅是纵身于历史的洪流之中,更要有能力为历史的发展提供水落石出的批评与研究方向。

① 如謝冕、张颐武:《大转型——后新时期文化研究》,黑龙江教育出版社1995年版,其他此类表述亦常见于各类著作、报纸、期刊。

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